Archives de catégorie : Résumés des communications / Summaries of past contributions

ABSTRACTS June 7, 2019-EMMA sTEIN LEWIS, VERONIQUE HA VAN

PHOTOGRAPHIC REPRESENTATION
AND THE LEGACY
OF RACE RELATIONS

 

EMMA STEIN LEWIS, Elmhurst College -“The Indian Wars Are Not Over”: 100 Years of Photographing Wounded Knee

This paper uses Rebecca Schneider’s conflicting terms of embodied and archival logic to examine photographs from three separate yet connected points in time. In 1890, the 7th Calvary regiment of the United States army shot down more than 200 Lakota people at what is still controversially referred to as the Battle (as opposed to massacre, or mass shooting) of Wounded Knee in South Dakota. In 1973, an activist group called the American Indian Movement (A.I.M.) seized and occupied the site of the nineteenth century massacre for the period of about two months. At the one hundredth anniversary of Wounded Knee in 1990, mourners visited the same site on what the participants called the “Big Foot Ride.” As this analysis will show, the photographs of the 1890 massacre at Wounded Knee–the final battle that is said to have ended the Indian Wars of the nineteenth century–reveal an archival logic that is used specifically to reinforce the colonialist-settler origin narrative that presents Native Americans as the enemy, and Manifest Destiny as the justification for the soldiers’ victory. At the same time, the photographs of A.I.M.’s occupation and those of the 1990 memorial ride are saturated with the liveness of reenactment that speaks to an embodied notion of historiography and collective memory.
The practice of reenactment, Schneider writes, “(whether in replayed art or in replayed war) is an intense, embodied inquiry into temporal repetition, temporal recurrence.”1 She argues that the “liveness” of performance in art is typically defined as that which necessarily disappears with the moment. In contrast, she cites an “archive logic” that privileges the document as history.2 Schneider argues that privileging historical documents, such as photographs, letters, first-person written accounts of events, represents a specific notion of truth that is historical and contingent. Specifically, locating history in the form of the material document or record, whether it is the archive or a photograph, favors Enlightenment epistemology over practices that center historical knowledge in the body. Such a theory of temporality questions any notion of truth ascribed to the photograph. Sacrificing the linear form of art historical narratives deemphasizes the concept of originality and also questions the notion of authenticity of the “frozen moment” of the photograph as its primary memorial tactic, allowing each interpretation as event to be as authentic as the event captured in the photograph.
In a list, these moments appear in the form of linear history, three events that took place over a period of 100 years. Positing that they are fixed points in time with a beginning and an end obscures the continuing narratives of United States settler-colonialism. The goal of this paper is to understand these events from a perspective that problematizes linear history and the archival logic suggested by the current historical record from master historical narratives and scholarship. By examining the photos from all three events, I will argue for an embodied, performance-based preservation of history in the body as memorial practices of reenactment and occupation. To say the “Indian Wars are Not Over” is not a general claim referencing continued struggles against federal powers; rather, it is a statement about the persistence of the specific social relations between the colonizer and colonized. It is an acknowledgement that the settler- colonialist policies on which the U.S. was founded—breaking treaties, stealing resources, and appropriating land due to a government intolerance for the ancient and sacred values of the Lakota that contradict capitalist obsession with property ownership—are still being applied at this moment.

VERONIQUE HA VAN, Université Le Havre Normandie/LARCA-“D’un lieu à l’autre. Monument, déplacement, photographie

ABSTRACTS APRIl 19, 2019-Barbara Kowalczuk, Camille Rouquet

VIETNAM PHOTOGRAPHY UNDER REVIEW

 

Barbara Kowalczuk, Université de Bordeaux-« And you could see the bones flying in the air » : Spectres de « My Lai » et blessure morale. Regards croisés sur les photographies de Ronald L. Haeberle

Du massacre de « My Lai », commis le 16 mars 1968 dans la province de Quảng Ngãi par des soldats de la compagnie Charlie, il reste, entre autres, les témoignages de perpétrateurs et de survivants, les rapports d’enquêtes, les archives déclassifiées, les documentaires, et, enfin, les photographies en couleurs et en noir et blanc capturées par Ronald L. Haeberle avec son Nikon et les deux appareils Leica de l’armée américaine. La rumeur de la guerre, puis la ténacité du vétéran Ronald Ridenhour et la prose du journaliste d’investigation Seymour Hersh ont permis une révélation tardive des exactions commises à « Pinkville ». Le 20 novembre 1969, en une du Plain Dealer, un titre, « 1st Photos of Viet Mass Slaying », et l’image d’un chemin barré par les corps entassés de bébés, d’enfants et de femmes. Mort et atrocité saisies sur le vif, inédites selon le journal, alors même qu’Haeberle avait présenté ses photographies à son retour du Vietnam, exposant des compatriotes médusés à une catastrophe inimaginable.

Prenant appui sur différents témoignages d’Haeberle et de vétérans, ce retour sur le massacre, 50 ans après les faits, est l’occasion d’analyser la pratique et l’éthique de la photographie dans un contexte militaire de violence extrême. Il sera ainsi question de ce que les images d’Haeberle donnent à voir mais aussi de ce qu’elles ne montrent pas et de ce qui est tu à leur sujet. La polarité du visible et de l’invisible invite à considérer la force hantologique de cette trace photographique : support de revenances, son implacable évidence appelle aussi à examiner dans quelle mesure l’affront moral ou la blessure morale habite le photographe et les vétérans.

Camille Rouquet, Université PSL/LARCA-Icons in a Documentary Series? How Ken Burns’s 18-hour Vietnam War Uses Images of Crystallized Moments

This paper presents a foray into The Vietnam War, a documentary series directed by Ken Burns and Lynn Novick and released by PBS in September 2017. Through this new historical retelling, the directors aim at reconciling the nation with its painful history. New documents are revealed and old documents are reconsidered. The role of the media during the war, which has been subjected to much historiographical debate, is viewed from a different angle. Iconic photographs used to be deemed influential and have deeply impacted the social memory of the war. They are now reinserted into history to contribute to a new educational approach. This is a new stage in the general historiography of the war in Vietnam. This paper will analyze the new ways in which iconic photographs are now used and propose reasons why they cannot be ignored in recent historical productions.

Abstracts MARCH 29, 2019-Elodie Grossi, Federica Soletta

PHOTOGRAPHY AND EXPRESSIONS OF THE VERNACULAR

 

Élodie Grossi, Université Paris Diderot- Photographier la race et la folie : interroger la représentation du travail thérapeutique des patients noirs et blancs dans les asiles du Sud des États-Unis

Cette communication s’appuie sur mes recherches doctorales en sociologie historique et civilisation américaine qui visent à explorer l’histoire sociale de la psychiatrie racialisée dans le Sud ségrégué et la médicalisation du corps noir du XIXe siècle jusqu’à l’époque contemporaine. À la fin du XIXème siècle, de nombreux hôpitaux psychiatriques et asiles ségrégués ouvrirent dans les États du Sud des Etats-Unis. Alors que la variable raciale commençait à être convoquée dans les études sur la folie à partir des années 1840, on observe, au cours du XIXe siècle, l’émergence d’un système de classification des pathologies et de routines appliquées aux corps noirs et blancs élaborés par les aliénistes sudistes pour contraindre et « guérir » les patients noirs dans ces espaces séparés.

Je me propose ici d’examiner un large corpus de photographies prises entre 1870 et 1920 dans plusieurs institutions de Virginie, Caroline du Nord et Louisiane qui mettent en scène le travail thérapeutique et les activités proposés par les intendants et le personnel hospitalier aux patients blancs et noirs. Ces photographies documentaires, publiées dans les rapports annuels des institutions et présentées à l’administration du gouverneur de chaque État pour justifier de leur bon fonctionnement font l’objet de nombreux questionnement. Mises en scène, elles représentent néanmoins un matériau d’archive incontournable pour l’historien ou l’historienne confrontée à ces sources : les loisirs ainsi que les travaux physiques imposés par les aliénistes aux patients sont immortalisés par ces archives photographiques, qui donnent à voir sous un jour nouveau l’« apartheid médical » organisé par les aliénistes blancs pour guérir et contraindre les corps racialisés et genrés1. Cette communication sera l’occasion de penser de manière réflexive à la place de ces photographies dans les archives de ces institutions, les possibilités qu’elles donnent parfois de combler le « silence des archives » où les voix des patients et patients ne sont que rarement présentes, ainsi que leurs limites épistémologiques2. On s’intéressera également aux possibilités qu’elles offrent de construire, ou du moins de contribuer à une mémoire collective du traumatisme et de la violence médicale et psychiatrique sur les corps noirs.

 

1 L’expression est tirée du livre suivant : Harriet Washington, Medical Apartheid: The Dark History of Medical Experimentation on Black Americans from Colonial Times to the Present, Anchor, 2008.

2 Voir Rodney G.S. Carter, “Of Things Said and Unsaid: Power, Archival Silences, and Power in Silence”, Archivaria, vol. 61, 2006, p.215-233.

 

Federica Soletta, Princeton University-The Porch: A Family Portrait of America

Family photographs are everywhere. Before the camera people pose, play, or smile in the most diverse settings and against a variety of backdrops. Yet when I started collecting American vintage family prints, I noticed the discrete yet consistent presence of an architectural element recurring innumerable times: my punctum had the shape of a structural frame, the American porch.

In the photographs analyzed in this paper, the spatial frame becomes a further common element, a link connecting the family photograph of a society. Since the end of the nineteenth century, the American porch, seen and lived as both a privately intimate and a socially public space, becomes a privileged site for family photographic portraits creating a cultural, social, and personal genre. Every kind of memory is recorded there: the smiling family group, the old lady knitting, the happy child with his toy, the friends ready to go out. If the architecture of the porch is a transversal element, present in Victorian mansions, landowner houses, and low-income habitations across the country, the photographs are also temporally and spatially ubiquitous. They bring fragments of America’s past into the present and future: they bear the traces of the immigrant waves of the 19th and early 20th centuries, of the suburban growth of the 50’s and 60’s, of economic booms and crashes.

Although they display multiple identities of a country, the photographs distance themselves from the documentation of, for instance, Walker Evans or Dorothea Lange. Both authors define and illustrate a specific part of the country, showing its contradictions and its degradation, but they do so with the exactitude of the external eyes of the photographer. The familial atmosphere that is instead visible in these vernacular images reveals an innocence of intention: the porch was a successful place where the everyday life was experienced, was photographed, passed by.

Showing the porch as an unwitting testimony of family life and memory, a protected place in which to be photographed, the paper will illustrate how these photographs also narrate a wider story, a larger family, materially linked with American life and its identity, its memory and collectivity.

ABSTRACTS february 15, 2019–Amélie Macaud, chloë théault

L’ART ET LA PROMOTION EN PHOTOGRAPHIE

 

Amélie Macaud : « Les photographies d’auteur dans l’espace public ; de promotion dans la presse écrite à adoration en ligne, ou la réception professionnelle et amateure de l’image de Charles Bukowski »

Dès ses premiers pas vers la reconnaissance littéraire, Charles Bukowski, auteur américain d’origineallemande (1920-1994) a utilisé les photographies à son avantage, utilisant tous les codes littéraires et visuels. On retrouve Bukowski en vacances, Bukowski au travail, Bukowski chez lui, Bukowski aux courses, Bukowski en portrait-vignette sur ou à l’intérieur de ses livres. Les multitudes dephotographies prises par divers photographes, professionnels comme Michael Montfort, ou amateurs comme une ex-petite amie Liza Williams, ont permis de mettre en image le persona créépar l’auteur dans ses écrits au travers son narrateur Henri Chinaski, et retranscrit dans la vie réellelors d’interviews ou d’entretiens télévisés ou dans la presse écrite. En France, il devient connu après son passage à l’émission télévisée Apostrophes en 1978. À partir de cet instant, la presse s’attache àcette image de poète alcoolique, cette « posture » comme dirait Jérome Meizoz. Les photographies se retrouvant dans la presse écrite (provenant en général de la maison d’édition de l’auteur enFrance, Grasset) décrivent cette montée en puissance de Bukowski, de plus en plus visible. Onpasse d’une photographie où seuls les yeux de l’auteur sont visibles en 1977, à des photo-portraits, pour finir avec plusieurs photos dont une en plain-pied, lors d’un article nécrologique sur l’auteuren 1994. Les thèmes et titres attachés à ces photographies démontrent la réception des lecteurs professionnels, de cet auteur passé par la petite porte pour devenir une célébrité dans l’hexagone, avant de retomber plus ou moins dans l’oubli.

Jusqu’à ce qu’internet ouvre une multitude de nouvelles portes, liens, connections, à ce poète « maudit ». Ces photographies se retrouvent alors dans les forums ou les sites internet en son hommage, le « héro » de ses lecteurs, toutes nationalités comprises, internet ne connaissant pas vraiment de frontières. Les photographies, utilisées de manière promotionnelles dans la presse des années 70-90, deviennent des odes à l’auteur. Des textes, sous forme de citations ou extraits de textes de Bukowski intégrés aux photographies, deviennent partie intégrante de l’image. Il apparait ainsi une nouvelle manière d’incorporer le texte à l’image, l’imagetext de WJT Mitchell, afin d’enfaire un nouveau mode de transport de savoirs, un devoir de mémoire dont les lecteurs disposent librement. Il ne s’agit pas désormais de connaître toute l’œuvre de l’auteur, ni simplement son visage, mais bien ces citations les plus célèbres, associées à son visage, son portrait, par l’utilisationde photographies vues et revues sur réseaux sociaux. Ainsi, l’image de l’auteur se confond avec son texte, et permet cette construction de mémoire en ligne. Les photographies, utilisées en tant que « fond d’écran » d’une textualité tronquée sous forme de citations, permettent aujourd’hui cettevisibilité, et cette lisibilité d’un auteur considéré comme mineur du XXème siècle.

Afin d’expliquer ce déplacement de la publication et du rôle des photographies chez Charles Bukowski, nous décrirons dans un premier point de quelle manière les médias traditionnels (avec l’exemple de la presse française et un travail d’archives à l’IMEC) ont utilisé les photographies de l’auteur, et ainsi reçu mais aussi créé l’image d’auteur dans l’hexagone, en l’y associant à des thèmes récurrents (le poète punk, le poète beat, le poète maudit, alcoolique, homme à femmes etc), et comment le nouveau médium internet a permis un transfert de la réception et un renouvellement de l’image de l’auteur, par des lecteurs dits « amateurs », lui donnant une image plus attachée à son texte, qu’à son persona, même si textualité et persona restent très unies dans le monde bukowskien.

Chloë Théault : La photographie comme outil de promotion de l’œuvre sculptée : l’exemplaire d’Henry Moore

Le sculpteur Henry Moore (1898-1986) est l’un des artistes anglais du 20è siècle les plus renommés. Concomitamment à sa pratique du dessin et de la sculpture, Moore a également utilisé de manière extensive la photographie, cela dans trois directions : pour garder la mémoire de la création en train de se faire, pour promouvoir son œuvre, et enfin pour façonner son identité d’artiste. Si pour Moore la photographie n’a pas été élevée au rang d’objet artistique, elle n’apparaît cependant pas comme une simple démarche documentaire : elle a été un outil puissant de diffusion et de promotion. La photographie a ainsi pleinement aidé à la diffusion de l’œuvre de Moore à travers le monde. Je montrerai notamment la façon dont la figure de l’artiste a évolué au cours des décennies, et comment l’image photographique de la sculpture de Moore autant que de l’artiste lui-même a aidé à sa pleine acceptation par le grand public, en gommant par exemple les aspects les plus sombres de son œuvre.

Ce travail sera la restitution d’un programme de recherches mené à l’Institut Henry Moore de Leeds et à la Fondation Henry Moore de Perry Green (octobre-novembre 2018). Je me propose aussi d’aborder des questions méthodologiques (quel statut accorder aux photographies d’Henry Moore ? Sont-elles archives ou œuvres ? Comment en définir les auteurs, et par-là la place de Moore dans leur conception ?) et de faire une présentation des fonds de la Fondation Henry Moore.

AbstractS May 4, 2018–Alice Detjen, Amélie Pierre, Jacob Birken

AGENCY ET EMANCIPATION EN PHOTOGRAPHIE

Alice Detjen,  Carl von Ossietzky Universitaet Oldenburg
The Mother and the House: Sites of inception in Julia Margaret Cameron’s Photography

The French philosopher Roland Barthes, who developed his theory of photography from the event of his mother’s death, made an important observation by referring to Sigmund Freud: The  psychoanalyst said of the maternal body that « there is no other place of which one can say which so much certainty that one has already been there »[1]. Can we identify here an analogy between photography and the maternal principle? In this perspective, the capacity of the medium to provide memory stems from an understanding of photography, and especially portraiture, that creates images by an act of « bearing ».
But how can we locate this kind of semiological approach in the history of photography? Julia Margaret Cameron (1815–1879), one of the first female victorian photographers, is an excellent example: Dimbola Lodge, the Isle of Wight cottage where she lived and worked for 15 years was both a destination for the Anglo-Indian migrant, and a starting point for her artistic career. The house was ironically described by Cameron as a breeding place for her photography, who put herself into a « maternal » position. Indeed she was interested in creating images of very strong individuals in her portraiture, which can be interpreted as a symbolic act of live-giving.  The metaphor of birth is a wide spread trope in 19. century art criticism, which was emphatically stated by German philosopher Friedrich Nietzsche among others. Camerons work essentially refers to the potential of art as life-giving by reflecting on photography as a « maternal » principle of creation, thus metaphorizing the medium’s capacity to signify and therefore memorize the individual.
However, both photography and motherhood have undergone structural changes at the same time, both of them being increasingly determined by technical operations. The involvement with the image of the pregnant or postnatal female body in contemporary photography is distinctive in this respect, pointing to an inversion of the site of memory: It is the bodies which are shown as the archives of individual memories.

[1] Roland Barthes: Camera Lucida. Reflections on Photography, transl. by Richard Howard. New York 1994, p. 40.

Amélie Pierre, Université de Namur
Photographie et minorité : des promesses modernes d’émancipation par l’imaginaire à une pragmatique de l’agency

Les minorités de toutes formes sont définies comme sous-système ou hors-système par les majorités (DELEUZE G. GUATTARI F., 1980). Cette définition normative induit à la fois la dépendance et l’exclusion répétée. La participation à la représentation de soi, à l’expression et à l’énonciation collective est antinomique par rapport à la définition même de ces groupes. L’étude de la participation collective de minorités à des espaces de figuration se prête à un questionnement politique : que se joue-t-il au cours de ces dispositifs.
Ce questionnement est appliqué à un corpus de données collecté par une méthode ethnographique multisituée et d’observation participante. La méthode américaine d’animation d’ateliers photographiques, nommée Literacy through photography, prend une place importance dans mon corpus de cas. Cette méthode est fondée aux Etats-Unis par la pratique de la photographe Wendy Ewald avec différentes communautés marginalisées (autochtones, afro-américaines, etc.) dans une optique d’émancipation. Elle est actuellement transmise par le CDS de l’université de Duke. Cette méthode est à la fois un objet d’étude ainsi qu’une méthode de travail que j’ai employée pour l’animation de deux ateliers photographiques. Les usages de la photographie, issus de terrain européens et anglo-saxons, sont questionnés conjointement en termes d’apports politiques pour les minorités.
L’anthropologie de l’art d’Alfred Gell (GELL A., 2009) est mobilisée afin d’interroger l’agentivité des photographies pour déconstruire les représentations collectives des minorités. Elle permet également de questionner l’agentivité des minorités et des différents agents du réseau au cours du dispositif de production et de diffusion en termes de dépendance et d’exclusion des minorités participantes. L’apport de la notion d’agentivité des images et de l’approche de l’anthropologie de l’art anglo-saxonne de Gell est souligné.

Jacob Birken, writer and independent researcher
Ten Views Down Sacramento Street, 18th April 1906

On an early April morning in 1906, an earthquake struck the coastal metropolis of San Francisco; the following fires destroyed large parts of the city, killed thousands and left many thousands more without homes and belongings. While catastrophic events like the American Civil War had previously been documented and mediated through photography, the San Francisco disaster might be the paradigmatic mass media event of the early 20th century. An extraordinary convergence of new technologies, socio-political and economic interests, and artistic thought resulted in gigantic aerial panoramas, a seemingly endless supply of cheap postcards and stereoscopic photographs just as well as in artistic attempts to re-frame the destroyed city as a picturesque site.
These photographs served different purposes and were aimed at different audiences; the means of their production were as diverse as the means of reproduction, ranging from hastily coloured postcards, crude halftones for daily newspapers, to unique prints for gallery displays or the bourgeois connoisseur. Yet, later reception tends to reduce the entirety of these images to their value as purportedly ‘objective’ documents, neglecting both the individual agency of the photographers and the material qualities – and actual uses – of the photographic prints themselves.
The most striking example is the indeed most popular image of the 1906 disaster: A view down Sacramento Street in San Francisco’s Chinatown, shot by bohemian portrait photographer Arnold Genthe on the morning of the 18th April. While Genthe himself, vocal in his support for photography as art and Pictorialism as its most adequate aesthetic and technical framework, produced and presented his 1906 images to be shown as artworks, later generations – including gatekeepers like Beaumont Newhall – easily re-framed his photos as ‘documents’ or even ‘news photography’. This re-framing is, nevertheless, not arbitrary, and closely linked to the changing ideologies regarding the ‘truth’ of photography and related aesthetic paradigms. This paper attempts to track the different reproductions/re-framings of Genthe’s image throughout the decades after the disaster – both in regards to the varying interpretations as ‘art’ or ‘document’, and to the actual material and aesthetic practices employed to enforce either interpretation.

Patrick Peccatte – Les premières publications des photos de Robert Capa sur le débarquement en Normandie

Nous remercions Patrick Peccatte pour sa présentation du projet PhotosNormandie au séminaire Camera Memoria le 24 novembre 2017.

Abstract
La dizaine de photos prises par Robert Capa sur la plage d’Omaha Beach le 6 juin 1944 figurent parmi les images les plus célèbres de la Seconde Guerre mondiale. Parmi elles, le cliché flou d’un soldat américain qui émerge des vagues est devenu emblématique du débarquement en Normandie.
La plupart des histoires du photojournalisme affirment que ces photos ont été publiées pour la première fois dans le magazine Life dans son édition datée du 19 juin 1944. Nous montrerons qu’en réalité ces photos de Capa ont fait l’objet de nombreuses publications dans les quotidiens américains avant cette date. Dès le 7 juin 1944 en effet, les quotidiens publient plusieurs clichés du débarquement en Normandie transmis par radio, et du 8 juin jusqu’à fin juillet 1944, pas moins de 13 photos de Capa sont parues à de multiples reprises dans plus de 60 journaux nord-américains.
La contribution proposée analysera l’importance cruciale de la radiophotographie (bélinographie) dans la diffusion des clichés durant la Seconde Guerre mondiale, et la minimisation de son rôle par la presse magazine au bénéfice de la construction d’un récit médiatique largement mythique illustré par la figure héroïque du reporter de guerre. Nous décrirons également la méthodologie d’analyse mise en place par le collectif PhotosNormandie et qui a permis de retrouver les premières publications des photos de Robert Capa dans la presse quotidienne.
La contribution constituera un développement de mon article de même titre publié en août 2013 sur mon blog :
Les premières publications des photos de Robert Capa sur le débarquement en Normandie

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La communication a eu lieu le 24 novembre 2017. Le support de présentation est disponible ci-dessous.

 

 

Abstracts March 23, 2018–Ellen Handy, Olivier Maheo

LES MINORITÉS EXPOSÉES

Ellen Handy, The City College of New York
Between Collective Memory and the Usable Past: Doris Ulmann’s Fine Art Ethnography

Doris Ulmann’s work has been semi-excluded from the photographic canon initially developed between the 1940s and 70s, perhaps because it was primarily presented in the discursive spaces of books rather than exhibitions. Her use of the fine art style of Pictorialism (particularly its characteristic soft focus) for documentary work further complicated its reception. The ethnographic emphases of her portraiture and depictions of handicraft objects raises the problem of memory-making versus art in her work; both genres can be classed as aesthetic expression or as factual description.
Ulmann’s book Roll, Jordan, Roll (1933) was a livre d’artiste portraying the labors and religious beliefs of descendants of African American Gullah ex-slaves in South Carolina, in which Ulmann’s portraits accompanied a hybrid fiction/non-fiction text by Pulitzer Prize-winning author Julia Peterkin. By contrast, in Handicrafts of the Southern Highlands (1937), Ulmann’s images played the supporting role of illustrations to Allen H. Eaton’s inventory of the craft traditions of white Appalachia. Race and culture are the subjects of both books, yet are treated very differently and directed to different audiences.
If we accept the idea of a collective memory, photographs are certainly to be found at the heart of its construction during the past two centuries. Yet the sub-conscious, aspects of collective memory are at odds with the deliberation and framing which are hallmarks of the photographic medium. We might also consider the concept coined by critic Van Wyck Brooks in 1915 of a search for a “usable past.” This peculiarly American notion is utilitarian in its presumption that the past’s significance is in its value to the present. Collective and memory and usable past both imply vectors in time, yet while collective memory points from the remembered past to the identity of today, the usable past surveys the present for traces of a past which might be of value in the future. Additionally, the notion of the usable past accords agency to actors of the present as collective memory does not.
Ulmann’s varying approaches to her subject matter in the rural south can be productively explored in relation to both collective memory and the search for a usable past, and in comparison to the better known project of salvage ethnography initiated by Edward S. Curtis (The North American Indian) and the federal government sponsored FSA survey of economic distress.

Olivier Mateo, Université Paris 3 Sorbonne-Nouvelle
Les photographes africains-américains au service de la mémoire. Somebody, Somewhere, Wants Your Photograph![1]

 

Les Africains-américains se sont saisis très précocement de la photographie dans une multiplicité d’usages et de finalités. Entre les années 1940 et les années 1960 la pratique photographique a souvent été mise au service de la construction d’une mémoire du groupe minoritaire. Les finalités peuvent différer, du témoignage militant (dont les exemples sont nombreux de Gordon Parks à Danny Lyon) à la pratique commerciale des studios qui fleurissent dans les ghettos africains-américains avec par exemple E. Allen Cole et James Van Der Zee. Cependant cette production a des traits communs, autour de la promotion de la dignité des Africains-américains.
Nous proposons de tenter de mettre en lumière comment la photographie a, dans ce contexte de ces années, été mise au service d’une « identité collective » ce qui pose la question d’une photographie « noire » par l’auteur ou par le thème. Les artistes photographes ont pu contester l’usage documentaire de leur œuvre, ainsi lors de la première grande exposition new-yorkaise de 1969, Harlem on my mind, au MET.
Nous proposons donc dans cette communication de poser la question de la relation de la photographie à la mémoire collective de la minorité noire américaine.

[1] « Quelqu’un quelque part veut votre photo » était le slogan qui décorait le studio de photographie d’Allen Edward Cole à Cleveland à partir des années 1920.

Abstracts February 23, 2018–Julien Faure-Conorton, Rachel Sailor, Carolin Görgen

REPENSER LE PICTORIALISME

Julien Faure-Conorton, CRAL – EHESS
« L’accoucheur d’idées » : Alfred Stieglitz et la
construction mémorielle du pictorialisme

L’influence considérable de la figure d’Alfred Stieglitz sur la photographie américaine dans la première moitié du XXe siècle n’est plus à démontrer. Pas plus que son rôle décisif dans le remarquable développement du pictorialisme américain. Partant de ces deux constats, notre intervention souhaite étudier la manière dont les différentes actions menées par Stieglitz pour promouvoir la photographie artistique aux États-Unis au tournant du XXe siècle lui ont permis de façonner la mémoire du mouvement pictorialiste en en écrivant une certaine histoire dont le récit fut par la suite repris et canonisé par les historiens du médium. Ce qu’on a retenu du pictorialisme – américain mais également européen – est avant tout ce qu’Alfred Stieglitz a voulu qu’on en retienne. Cette élaboration patiente et réfléchie d’une histoire « officielle » est passée par différents biais, de l’organisation d’expositions manifestes à l’édition de luxueuses publications, dont la plus emblématique demeure bien sûr Camera Work. La collection constituée par Stieglitz, et dont il s’est, à la fin de sa vie, assuré de l’institutionnalisation, a également joué un rôle déterminant dans l’écriture de cette histoire. À travers l’examen de certains choix opérés par le photographe américain, nous analyserons le processus de construction d’un discours mémoriel du pictorialisme voulu et orchestré par cet « accoucheur d’idées » qu’était Alfred Stieglitz.

Rachel Sailor, University of Wyoming
The Visual Poetics of Discordant Memory: Pictorialist Photographs of Native Americans in Twentieth-Century America

Pictorialist photography as it continued in America in the first half of the twentieth century was, based on its origins in the symbolist movement of the European avant-garde in the previous century, an imaginative expression of universal truth—an often beautiful rendering of the human condition.  As one photographer noted in 1929, “A pictorial photograph transforms the objects with which it treats so that the object becomes the general pattern of a whole group. In other words, the step from ‘record’ to ‘pictorial’ is that from the specific to the general, from objects to symbols, from prose to poetry.”[1] While generally understood by a significant number of photographers of America in the years before WWII, given the populist nature of photography, the symbolist approach unsurprisingly eluded many.
The ensuing problems associated with continued use of the style are none so striking as when photographers applied it to images of twentieth-century Native Americans. The style and subject pairing was not only incongruous, but also created serious cognitive dissonance in photographers and viewers who sought to understand the “universal truth” of the images. The photographs were perceived, according to the narrative writing in photographic journals, as both art and record, as both of-the-moment and of-the-past—a contemporaneous subject that was also a memory of and memorial to the past. Moreover, pictorialist photographs perpetuated colonialist ideologies shaped in the previous era, of the “frontier myth” and of the “vanishing Indian.” This paper will argue that a special relationship existed between the pervasive twentieth century pictorialist style and the entrenched misperceptions about native peoples. Ultimately, the inarticulateness of the style when paired with native subjects was not only untenable, but was a striking manifestation of the confusion surrounding both.

[1] Frank Novak, “What is Pictorial Photography?” Photo-Era: The American Journal of Photography, Oct. 4, 1929; 63.4: 179.

Carolin Görgen, Université Paris VII / École du Louvre, Paris, France
“Out here it is different” – the California Camera Club’s extended definition of Pictorialism

Focusing on the extensive network of amateur photographers of the San Francisco-based California Camera Club, this paper seeks to re-evaluate the history of American pictorialist photography in the period between 1890 and 1915 by deliberately extending its geographical, cultural, and social reach. Considering photography as a useful local practice for formulating a visual identity of California, the photographers of the Club sought esthetically-pleasing and historically-meaningful motifs in order to legitimize their region’s cultural role on a national scale. Through the dissemination of their work in magazines and the active participation in and organization of pictorial salons, the members of the Club articulated their own voice. The circulating images of an idiosyncratic Californian esthetic and its historical venues then illustrated a visual corpus which would lend artistic and cultural authority to the state. The attractive visual potential of California as well as its inclusive network of photographers would provide the region with authenticity – as opposed to its alleged historical and cultural void.
Relying on a vast corpus of magazines, albums, and lectures of the turn of the century, I consider this period as a moment of awareness of the performative function of collective photo networks which would become all the more elaborate in the wake of the 1906 San Francisco earthquake and fire. Fueled by dynamic photographic exchanges before and even more so after the disaster, the photographers actively sought recognition from established Eastern societies while consciously defining their very own local flavor. In examining the tensions between the appropriation of a local style and the attempted insertion into a national history, this paper aims at a re-appreciation of an underestimated corpus, often flatly denied in the seemingly linear narrative of Californian photography from Carleton Watkins to Ansel Adams.
Inspired by recent research conducted in European photographic history, this paper seeks to move beyond art-historical concerns by infusing the study of Pictorialism with cultural and historical elements from the largely neglected Pacific Coast. What is at stake here is the revision of a narrow historiographical canon by re-appreciating the bulk of archival material and hence providing a new understanding of the diversification of photographic practices in the early twentieth century.

Abstracts January 19, 2018–Emmanuel Falguières, Davide Nerini

L’ARCHIVE PHOTOGRAPHIQUE – DU LOCAL AU NATIONAL

Emmanuel Falguières, EHESS
L’adolescent photographe : étude de cas pour penser l’image de la localité (Kansas, 1909-1912)

Entre 1909 et 1912, L. W. Halbe, 15 ans en 1909, pris plus de 4 000 photographies. Sur ces 4 000 clichés environ 1 500 nous sont parvenus intacts sous forme de négatifs sur plaque de verre de format 5 x 7 pouces, aujourd’hui jalousement conservés par la société historique du Kansas à Topeka. Les photographies couvrent un large éventail de sujets, mais se déploient uniquement au sein de la petite communauté rurale dans laquelle L. W. Halbe résidait. Aux portraits des habitants et de sa famille se disputent les images de différents métiers, les évènement climatiques (neiges, inondations), les moments de la communauté (cirques, foires, matches de baseball), les paysages, les lieux communaux (écoles, églises, courthouses), etc. Cette archive, déjà très riche, s’accompagne du journal intime précis et exhaustif que Halbe tint durant ses années-là.
Cet ensemble pose l’épineuse question des enjeux, conscients ou non, d’une telle photographie pour le praticien, et de ses usages, attendus ou non, par les différents spectateurs (personnes photographiées, Time-Life reprenant les photographies, la société historique du Kansas, etc.). Comme de nombreux « amateurs » de l’époque, L. W. Halbe se situe à la frontière de la photographie commerciale et du hobby appris dans les magazines pour jeunes garçons : s’il monnaye dès le départ ses services, de nombreuses photographies ont une vocation domestique. Mais c’est plutôt la position liminale de l’adolescent-photographe au sein de la communauté qui nous semble pertinente. L’ensemble photographique devient alors un signe de l’étendue et du fonctionnement des réseaux de sociabilité de l’opérateur dans sa communauté. Nous chercherons donc à retracer ce que ces mouvements dans l’espace et dans les couches sociales construisent comme image de la communauté.
Dans un second temps, nous proposerons une étude de cette « image » dans un contexte plus large d’apparition d’un régime de visibilité pour le local de la ruralité dans l’ère progressiste hantée par la fermeture de la « frontière ». En effet le travail photographique de Halbe s’inscrit dans un ensemble de régimes de savoirs auxquels est soumise la ruralité de l’Ouest à cette époque : sociologie rurale, Country Life Movement, histoire locale, journaux locaux, etc. Ces tentatives hétérogènes font basculer la ruralité du paradigme du front pionnier à celui du centre symbolique et physique —le Heartland— de l’Union et c’est par ce prisme que nous chercherons donc à penser la « production de la localité » (Appadurai, 1996) que les photographies de Halbe capturent et performent.

Davide Nerini, Université de Lausanne
La photographie dans le système bibliothécaire états-unien autour de la Deuxième Guerre mondiale

Entre les années 1930 et 1970, la photographie fait l’objet d’un intérêt inédit de la part des grandes bibliothèques et des services d’archives institutionnels aux États-Unis. À la croisée de plusieurs mouvements de modernisation – celui de la photographie documentaire et des sciences de l’information par exemple –, ce nouvel ancrage institutionnel de la photographie au sein de structures collectives préexistantes induit le développement d’une série de compétences nouvelles, tant au niveau des réflexions théoriques qu’à celui des pratiques effectives liées à la place de l’iconographie documentaire dans les collections publiques.
Je propose de discuter ce moment important pour l’histoire du médium à travers le cas de la Bibliothèque du Congrès américain. Au début des années 1940, un projet de création d’une archive nationale de photographies documentaires confronte en effet cette dernière à l’inadéquation tant de ses méthodes pour penser que de ses structures pour coordonner les images innombrables qu’elle souhaite absorber. Pour répondre à cela, l’institution est alors transformée en terrain d’expérimentation où des figures telles que l’iconographe Paul Vanderbilt (1905-1992) et l’historien de l’art Edgar Breitenbach (1903-1977) mettent à l’épreuve de la tradition bibliothécaire une pensée de la photographie marquée par le grand nombre, celui de la multitude de vues accumulées comme celui des interprétations portées massivement sur ces mêmes images tout au long de leurs « vies sociales ».
L’hypothèse que je propose de mettre au travail est que le processus d’institutionnalisation de la photographie dans le milieu bibliothécaire a généré un nouvel espace de discussion et expérimentation où des considérations très pragmatiques sur l’organisation et la diffusion de l’information visuelle ont été encadrées par une véritable « théorie des images » avec laquelle l’institution et ses acteurs ont cherché à articuler la part de l’esthétique et la part de l’information dans l’évaluation de l’iconographie documentaire.

23 juin 2017 – Chiara Salari, Beyond wilderness: landscape re-photographic practices and the American West

This paper investigates the role of photography in the construction and deconstruction of “visual identities” for the American West (from the wilderness myth to man-altered landscapes), analyzing the power of photographic traces of the past to create a “collective memory” for imaginary identifications, between regional or local characteristics and national or global aspirations.

The practice of re-photography is considered in a wider and plural sense: the precise technique of relocating the exact point of view in order to see the changes in landscapes over time (the projects in the second part of the presentation), but also a form of “boosterism” of Western landscape images that is still present for example in magazines promoting the national parks experience (the section “Wilderness and the American mind”), and a more metaphorical sense of re-photography as re-framing: re-framing of the west from wilderness icons to man-altered landscapes, but also re-framing of photographs of the West in and out the art field (the section “Re-framing the west”).

Taking as a starting point the capacity of photographic representations to capture landscapes in particular historical moments, and at the same time to influence decisions about their preservation or transformation, I focus on their function in reaffirming or challenging perceptions of space and place as well as on the very notion of photographic heritage. Indeed, the idea of a visual inventory of the world, the perspective of a cultural history of photography and the consequences of the “pictorial turn” show the possibility of a visual knowledge and thinking, but also an alteration of the very sense of past and time, further transformed by the more recent digital and web turns. Actually, the fact of knowing if a picture will be printed or uploaded on a website can influence the act of taking it.

From the 19th century expeditions in the West, to the 20th century environmental battles, through the rise of the preservation movement and tourism, landscape photographs have contributed to the construction of the idea of pristine nature as an exceptional American resource to conquer, exploit, protect or enjoy. For example, firstly disseminated to the public through stereographs and postcards and then through magazines like the National Geographic or Arizona Highways, photographs have had an important role in shaping the perception and the understanding of the National Parks.

A new interest in the vernacular landscape and the built environment from around the 50s has come to challenge this idea, through photographic practices that from around the 70s are more concerned with the transformations of landscapes, their experience and historicity (we can take as key moments the exhibitions “New Topographics: Photographs of a Man-altered Landscape” and “The Great West: Real/Ideal”, but also some surveys of the 80s and 90s in the Southwest). From the surveys “Second view” and “Third view” (1984, 2004) to the more recent “Reconstructing the View: The Grand Canyon” (2011) and “Oblique Views: Archaeology, Photography and Time” (2015), the practice of re-photography is used in order to see past images as present public history.

 

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Chiara Salari is a 2nd year PhD candidate at the LARCA, working on a thesis on “Contemporary practices of landscape photography in a cross-cultural Euro/American perspective” under the supervision of François Brunet. She has a co-tutelle with Roma 3 University in Italy where she obtained a Bachelor’s and a Master’s degree in “Cinema, television and multimedia production” before undertaking the Erasmus Mundus Master “Crossways in cultural narratives” between Canada (Guelph) and France (Perpignan).

31 mars 2017 – Matthew Fox-Amato, Portraits of Power and Endurance: Photography and Slavery in the American South, 1839-1861

In recent decades, our knowledge of the role photography played in shaping racialized forms of power and resistance in nineteenth-century America has grown considerably.  Scholars have shown how Harvard scientist Louis Agassiz used the medium in an effort to prove the theory of polygenesis, how free African Americans and ex-slaves (such as Frederick Douglass and Sojourner Truth) drew upon photographic practices to craft public personas, and how southern whites bolstered white supremacy by circulating lynching photographs in the late nineteenth and early twentieth century.

This paper extends such inquiry by assessing slaveholders’ and enslaved people’s active engagement with early photography in the American South.  As photographers spread throughout the slave states in the 1840s and 1850s, masters began commissioning portraits of their slaves.  Drawing upon dozens of unpublished and little-studied photographs of enslaved people, this paper explores how slave photographs gave slaveholders a powerful new evidentiary tool to visually construct a benevolent regime amidst the contentious political climate of the antebellum era.  But it also demonstrates that photography opened up opportunities for bondspeople, who occasionally purchased and obtained their own photographs.  Examining the previously unrecognized importance of photographs in the everyday lives of antebellum slaves, this paper shows how such portable objects helped enslaved people to communicate and remember.  Ultimately, studying the photographic practices of enslavers and enslaved people sheds new light on the political role of early American photography.

 

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Matthew Fox-Amato, Ph.D., is Assistant Professor of History at the University of Idaho

31 mars 2017 – Lise Delmas, « Our history is far stranger than you suspect » : Usages de la photographie dans la construction de l’histoire africaine-américaine

« Our history is far stranger than you suspect[1] » : Usages de la photographie dans la construction de l’histoire africaine-américaine

 

Cette communication explore les liens entre la photographie et l’histoire africaine-américaine et analyse la place centrale de cette technologie dans la construction historique et mémorielle noire. Comme le souligne l’historienne Leigh Raiford, professeur d’études africaines-américaines à l’université de Berkeley : « Photography stands at the crossroads of history and memory. This intersection is certainly not uncomplicated  or unvexed[2]. »

Afin d’explorer ces relations complexes, l’analyse s’articule autour du concept des lieux de mémoire (théorisé par l’historien français Pierre Nora en 1984[3]), qui désigne  la cristallisation du souvenir, par définition intime, mouvant et subjectif, dans le concret de l’archive et du commémoratif.

Les lieux de mémoire, comme le rappellent Geneviève Fabre et Robert O’Mealy en reprenant cette notion dans l’ouvrage History and Memory in African-American Culture, sont des objets d’une immense diversité, dates anniversaire, endroits, personnages ou oeuvres, investis à la fois par l’affectif du souvenir et l’utilitaire de l’histoire.

En considérant la photographie comme un lieu de mémoire particulièrement important pour la communauté noire, cette communication s’intéresse à la place du médium dans les tensions qui caractérisent les processus d’écriture de l’histoire noire aux Etats-Unis.

L’analyse de trois usages de la photographie dans la construction historique africaine-américaine structure le développement :

 

1 – La photographie comme miroir (dé)formant de l’altérité

En prenant comme exemples des daguerréotypes d’esclaves et d’abolitionnistes datant du XIXe siècle, cette partie considère la photographie comme un outil d’appréhension et de définition de l’autre et de soi, dont les Noirs furent certes victimes, mais qu’ils parvinrent à maîtriser et à utiliser afin d’opposer une contre-vision à l’altérité déformée et fantasmée produite par la classe blanche dominante.

 

2 – La photographie comme témoin intime d’une mémoire collective

Ce paragraphe sconsidère le rôle des images au sein de la famille et de la communauté. En s’appuyant sur des photographies de James Van Der Zee, Morgan et Marvin Smith et de Gordon Parks, nous montrons en quoi les clichés photographiques acquirent une signification particulière pour la communauté africaine-américaine, en les analysant notamment à la lumière du concept de résistance.

 

3 – La photographie comme instrument de lutte politique

Nous nous intéressons ici à l’instrumentalisation de la photographie par les acteurs des mouvements de lutte africains-américains, plus précisément la NAACP et le Black Panther Party, en analysant comment ces deux entités se sont emparé de l’iconographie du lynchage pour servir leurs luttes politiques.

 

[1] Richard Wright, 12 Million Black Voices, New York, Basic Books, 2002 [1941], p.16.

[2] Leigh Raiford, « Photography and the Practices of Critical Black Memory », History and Theory Theme Issue, 48, Décembre 2009, p. 118.

[3] Pierre Nora (dir.), « Entre mémoire et histoire », Les lieux de mémoire, Gallimard, Paris, 1984.

 

 

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Lise Delmas, doctorante contractuelle à l’Université de Bretagne Occidentale, à Brest. Actuellement inscrite en deuxième année de doctorat, sous la direction de Marie-Christine Agosto, dans le laboratoire HCTI (Héritages et Constructions dans le Texte et l’Image, EA 4249). Mon sujet de thèse porte sur la construction d’une visibilité africaine-américaine dans l’oeuvre photographique de Gordon Parks.

24 février 2017 – Kris Belden-Adams, Memory-Embalming No More: Digital Vernacular Social-Media Photographs and the Reframing of Remembrance

Memory-Embalming No More: Vernacular Photography
and the Reframing of Remembrance

 

Kris Belden-Adams, PhD; Presentation at the

University of Paris – Denis Diderot, Feb. 24, 2017

 

Photography, George Eastman wrote, “enables the fortunate professor to go back by the light of his own fireside to scenes which would otherwise fade from memory and be lost” (Eastman, in Newhall, 1982, 129). Eastman, Kodak’s founder, thus marketed vernacular photography as a means to supplement memory. However, other commentators, including Siegfried Kracauer and Roland Barthes, have suggested that photography operates in opposition to memory. Kracauer makes a distinction between the photograph and a “memory image,” in which the viewer selects only the things they wish to retain, while the image indiscriminately keeps everything (Kracauer, 1995). To Barthes, the photograph offers a “counter memory” which cannot convey the sensation of experiencing the moment itself (Barthes, 1981, 91). More recently, Mette Sandbye suggested that digital social-media photographs embody a very different approach to documenting memories: “[t]oday photography is predominantly a social, everyday activity rather than a memory-embalming one, creating presence, relational situations, and communication” (Sandbye, 2016, p. 97).

All of these commentators prompt historians and theorists of the medium to wonder: just what is photography’s relationship to memory?

This presentation explored the way in which taking and sharing of digital social-media photographs might relate to memory differently from vernacular analog practices. To these ends, it offered a brief case study for addressing memory-building in an analog family snapshot kept by one of its subjects in an album (Fig. 1). This photograph of children eating birthday cake conforms to Richard Chalfen’s parameters for the conventions of snapshots that prevailed in pre-1990s American popular culture, whose views of photography were shaped by Kodak’s advertising campaigns (Chalfen, 1987). It represented a milestone in a child’s life cycle, a birthday party, to document change, rather than to celebrate the mundane everyday routines. Moreover, it delivers tales/myths about ourselves to ourselves, while providing affirmation of common culture and providing a vehicle for family folklore that is shared among a small circle of viewers.

This image was contrasted with digital vernacular social-media photographs, which are a means of networked socializing and celebrating everyday moments, as Sandbye suggested. Within the context of social-media sites, such images most often convey a desired (innately part-fictional) persona, or avatar, of the self to a vast and expanded online audience (Belden-Adams, 2017).

Both analog and digital vernacular practices, function rhetorically to weave a calculated personal narrative, rather than acting as an “objective” document that preserves memory as a “memory image.” As such, they each prompt for an examination of memory’s “objectivity” – which is itself, according to John Paul Eakin, “one more source of fiction” (Eakin, 2000, p. 290). These practices of vernacular photography also provided an opportunity for reflection upon many differences (of audience, social intimacy, the formation of personal identity, oral and written narratives, and the preservation of personal history), across the analog/digital divide.

 

Fig. 1. Glenn Belden, Untitled Snapshot, 1971.

 

 

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Dr. Kris Belden-Adams is an Assistant Professor of Art History at the University of Mississippi, and specializes in the history of photography. She received her PhD from the City University of New York – Graduate Center in 2010. In addition to researching social-media photographs, she also studies the temporal dimensions of the medium. Dr. Belden-Adams’s recent scholarship also examines the selfie, and on the intersections of sewage and photography in the decades following the medium’s birth. Her work has been published by the Metropolitan Museum of Art, and in Photographies, Afterimage, Southern Studies, The International Journal of Technology, Knowledge and Society, and Cabinet.

http://www.beldenadams.com