Archives de catégorie : Programmes du séminaire / Session schedules

Abstracts March 23, 2018–Ellen Handy, Olivier Maheo


Ellen Handy, The City College of New York
Between Collective Memory and the Usable Past: Doris Ulmann’s Fine Art Ethnography

Doris Ulmann’s work has been semi-excluded from the photographic canon initially developed between the 1940s and 70s, perhaps because it was primarily presented in the discursive spaces of books rather than exhibitions. Her use of the fine art style of Pictorialism (particularly its characteristic soft focus) for documentary work further complicated its reception. The ethnographic emphases of her portraiture and depictions of handicraft objects raises the problem of memory-making versus art in her work; both genres can be classed as aesthetic expression or as factual description.
Ulmann’s book Roll, Jordan, Roll (1933) was a livre d’artiste portraying the labors and religious beliefs of descendants of African American Gullah ex-slaves in South Carolina, in which Ulmann’s portraits accompanied a hybrid fiction/non-fiction text by Pulitzer Prize-winning author Julia Peterkin. By contrast, in Handicrafts of the Southern Highlands (1937), Ulmann’s images played the supporting role of illustrations to Allen H. Eaton’s inventory of the craft traditions of white Appalachia. Race and culture are the subjects of both books, yet are treated very differently and directed to different audiences.
If we accept the idea of a collective memory, photographs are certainly to be found at the heart of its construction during the past two centuries. Yet the sub-conscious, aspects of collective memory are at odds with the deliberation and framing which are hallmarks of the photographic medium. We might also consider the concept coined by critic Van Wyck Brooks in 1915 of a search for a “usable past.” This peculiarly American notion is utilitarian in its presumption that the past’s significance is in its value to the present. Collective and memory and usable past both imply vectors in time, yet while collective memory points from the remembered past to the identity of today, the usable past surveys the present for traces of a past which might be of value in the future. Additionally, the notion of the usable past accords agency to actors of the present as collective memory does not.
Ulmann’s varying approaches to her subject matter in the rural south can be productively explored in relation to both collective memory and the search for a usable past, and in comparison to the better known project of salvage ethnography initiated by Edward S. Curtis (The North American Indian) and the federal government sponsored FSA survey of economic distress.

Olivier Mateo, Université Paris 3 Sorbonne-Nouvelle
Les photographes africains-américains au service de la mémoire. Somebody, Somewhere, Wants Your Photograph![1]


Les Africains-américains se sont saisis très précocement de la photographie dans une multiplicité d’usages et de finalités. Entre les années 1940 et les années 1960 la pratique photographique a souvent été mise au service de la construction d’une mémoire du groupe minoritaire. Les finalités peuvent différer, du témoignage militant (dont les exemples sont nombreux de Gordon Parks à Danny Lyon) à la pratique commerciale des studios qui fleurissent dans les ghettos africains-américains avec par exemple E. Allen Cole et James Van Der Zee. Cependant cette production a des traits communs, autour de la promotion de la dignité des Africains-américains.
Nous proposons de tenter de mettre en lumière comment la photographie a, dans ce contexte de ces années, été mise au service d’une « identité collective » ce qui pose la question d’une photographie « noire » par l’auteur ou par le thème. Les artistes photographes ont pu contester l’usage documentaire de leur œuvre, ainsi lors de la première grande exposition new-yorkaise de 1969, Harlem on my mind, au MET.
Nous proposons donc dans cette communication de poser la question de la relation de la photographie à la mémoire collective de la minorité noire américaine.

[1] « Quelqu’un quelque part veut votre photo » était le slogan qui décorait le studio de photographie d’Allen Edward Cole à Cleveland à partir des années 1920.

Abstracts February 23, 2018–Julien Faure-Conorton, Rachel Sailor, Carolin Görgen


Julien Faure-Conorton, CRAL – EHESS
« L’accoucheur d’idées » : Alfred Stieglitz et la
construction mémorielle du pictorialisme

L’influence considérable de la figure d’Alfred Stieglitz sur la photographie américaine dans la première moitié du XXe siècle n’est plus à démontrer. Pas plus que son rôle décisif dans le remarquable développement du pictorialisme américain. Partant de ces deux constats, notre intervention souhaite étudier la manière dont les différentes actions menées par Stieglitz pour promouvoir la photographie artistique aux États-Unis au tournant du XXe siècle lui ont permis de façonner la mémoire du mouvement pictorialiste en en écrivant une certaine histoire dont le récit fut par la suite repris et canonisé par les historiens du médium. Ce qu’on a retenu du pictorialisme – américain mais également européen – est avant tout ce qu’Alfred Stieglitz a voulu qu’on en retienne. Cette élaboration patiente et réfléchie d’une histoire « officielle » est passée par différents biais, de l’organisation d’expositions manifestes à l’édition de luxueuses publications, dont la plus emblématique demeure bien sûr Camera Work. La collection constituée par Stieglitz, et dont il s’est, à la fin de sa vie, assuré de l’institutionnalisation, a également joué un rôle déterminant dans l’écriture de cette histoire. À travers l’examen de certains choix opérés par le photographe américain, nous analyserons le processus de construction d’un discours mémoriel du pictorialisme voulu et orchestré par cet « accoucheur d’idées » qu’était Alfred Stieglitz.

Rachel Sailor, University of Wyoming
The Visual Poetics of Discordant Memory: Pictorialist Photographs of Native Americans in Twentieth-Century America

Pictorialist photography as it continued in America in the first half of the twentieth century was, based on its origins in the symbolist movement of the European avant-garde in the previous century, an imaginative expression of universal truth—an often beautiful rendering of the human condition.  As one photographer noted in 1929, “A pictorial photograph transforms the objects with which it treats so that the object becomes the general pattern of a whole group. In other words, the step from ‘record’ to ‘pictorial’ is that from the specific to the general, from objects to symbols, from prose to poetry.”[1] While generally understood by a significant number of photographers of America in the years before WWII, given the populist nature of photography, the symbolist approach unsurprisingly eluded many.
The ensuing problems associated with continued use of the style are none so striking as when photographers applied it to images of twentieth-century Native Americans. The style and subject pairing was not only incongruous, but also created serious cognitive dissonance in photographers and viewers who sought to understand the “universal truth” of the images. The photographs were perceived, according to the narrative writing in photographic journals, as both art and record, as both of-the-moment and of-the-past—a contemporaneous subject that was also a memory of and memorial to the past. Moreover, pictorialist photographs perpetuated colonialist ideologies shaped in the previous era, of the “frontier myth” and of the “vanishing Indian.” This paper will argue that a special relationship existed between the pervasive twentieth century pictorialist style and the entrenched misperceptions about native peoples. Ultimately, the inarticulateness of the style when paired with native subjects was not only untenable, but was a striking manifestation of the confusion surrounding both.

[1] Frank Novak, “What is Pictorial Photography?” Photo-Era: The American Journal of Photography, Oct. 4, 1929; 63.4: 179.

Carolin Görgen, Université Paris VII / École du Louvre, Paris, France
“Out here it is different” – the California Camera Club’s extended definition of Pictorialism

Focusing on the extensive network of amateur photographers of the San Francisco-based California Camera Club, this paper seeks to re-evaluate the history of American pictorialist photography in the period between 1890 and 1915 by deliberately extending its geographical, cultural, and social reach. Considering photography as a useful local practice for formulating a visual identity of California, the photographers of the Club sought esthetically-pleasing and historically-meaningful motifs in order to legitimize their region’s cultural role on a national scale. Through the dissemination of their work in magazines and the active participation in and organization of pictorial salons, the members of the Club articulated their own voice. The circulating images of an idiosyncratic Californian esthetic and its historical venues then illustrated a visual corpus which would lend artistic and cultural authority to the state. The attractive visual potential of California as well as its inclusive network of photographers would provide the region with authenticity – as opposed to its alleged historical and cultural void.
Relying on a vast corpus of magazines, albums, and lectures of the turn of the century, I consider this period as a moment of awareness of the performative function of collective photo networks which would become all the more elaborate in the wake of the 1906 San Francisco earthquake and fire. Fueled by dynamic photographic exchanges before and even more so after the disaster, the photographers actively sought recognition from established Eastern societies while consciously defining their very own local flavor. In examining the tensions between the appropriation of a local style and the attempted insertion into a national history, this paper aims at a re-appreciation of an underestimated corpus, often flatly denied in the seemingly linear narrative of Californian photography from Carleton Watkins to Ansel Adams.
Inspired by recent research conducted in European photographic history, this paper seeks to move beyond art-historical concerns by infusing the study of Pictorialism with cultural and historical elements from the largely neglected Pacific Coast. What is at stake here is the revision of a narrow historiographical canon by re-appreciating the bulk of archival material and hence providing a new understanding of the diversification of photographic practices in the early twentieth century.

Abstracts January 19, 2018–Emmanuel Falguières, Davide Nerini


Emmanuel Falguières, EHESS
L’adolescent photographe : étude de cas pour penser l’image de la localité (Kansas, 1909-1912)

Entre 1909 et 1912, L. W. Halbe, 15 ans en 1909, pris plus de 4 000 photographies. Sur ces 4 000 clichés environ 1 500 nous sont parvenus intacts sous forme de négatifs sur plaque de verre de format 5 x 7 pouces, aujourd’hui jalousement conservés par la société historique du Kansas à Topeka. Les photographies couvrent un large éventail de sujets, mais se déploient uniquement au sein de la petite communauté rurale dans laquelle L. W. Halbe résidait. Aux portraits des habitants et de sa famille se disputent les images de différents métiers, les évènement climatiques (neiges, inondations), les moments de la communauté (cirques, foires, matches de baseball), les paysages, les lieux communaux (écoles, églises, courthouses), etc. Cette archive, déjà très riche, s’accompagne du journal intime précis et exhaustif que Halbe tint durant ses années-là.
Cet ensemble pose l’épineuse question des enjeux, conscients ou non, d’une telle photographie pour le praticien, et de ses usages, attendus ou non, par les différents spectateurs (personnes photographiées, Time-Life reprenant les photographies, la société historique du Kansas, etc.). Comme de nombreux « amateurs » de l’époque, L. W. Halbe se situe à la frontière de la photographie commerciale et du hobby appris dans les magazines pour jeunes garçons : s’il monnaye dès le départ ses services, de nombreuses photographies ont une vocation domestique. Mais c’est plutôt la position liminale de l’adolescent-photographe au sein de la communauté qui nous semble pertinente. L’ensemble photographique devient alors un signe de l’étendue et du fonctionnement des réseaux de sociabilité de l’opérateur dans sa communauté. Nous chercherons donc à retracer ce que ces mouvements dans l’espace et dans les couches sociales construisent comme image de la communauté.
Dans un second temps, nous proposerons une étude de cette « image » dans un contexte plus large d’apparition d’un régime de visibilité pour le local de la ruralité dans l’ère progressiste hantée par la fermeture de la « frontière ». En effet le travail photographique de Halbe s’inscrit dans un ensemble de régimes de savoirs auxquels est soumise la ruralité de l’Ouest à cette époque : sociologie rurale, Country Life Movement, histoire locale, journaux locaux, etc. Ces tentatives hétérogènes font basculer la ruralité du paradigme du front pionnier à celui du centre symbolique et physique —le Heartland— de l’Union et c’est par ce prisme que nous chercherons donc à penser la « production de la localité » (Appadurai, 1996) que les photographies de Halbe capturent et performent.

Davide Nerini, Université de Lausanne
La photographie dans le système bibliothécaire états-unien autour de la Deuxième Guerre mondiale

Entre les années 1930 et 1970, la photographie fait l’objet d’un intérêt inédit de la part des grandes bibliothèques et des services d’archives institutionnels aux États-Unis. À la croisée de plusieurs mouvements de modernisation – celui de la photographie documentaire et des sciences de l’information par exemple –, ce nouvel ancrage institutionnel de la photographie au sein de structures collectives préexistantes induit le développement d’une série de compétences nouvelles, tant au niveau des réflexions théoriques qu’à celui des pratiques effectives liées à la place de l’iconographie documentaire dans les collections publiques.
Je propose de discuter ce moment important pour l’histoire du médium à travers le cas de la Bibliothèque du Congrès américain. Au début des années 1940, un projet de création d’une archive nationale de photographies documentaires confronte en effet cette dernière à l’inadéquation tant de ses méthodes pour penser que de ses structures pour coordonner les images innombrables qu’elle souhaite absorber. Pour répondre à cela, l’institution est alors transformée en terrain d’expérimentation où des figures telles que l’iconographe Paul Vanderbilt (1905-1992) et l’historien de l’art Edgar Breitenbach (1903-1977) mettent à l’épreuve de la tradition bibliothécaire une pensée de la photographie marquée par le grand nombre, celui de la multitude de vues accumulées comme celui des interprétations portées massivement sur ces mêmes images tout au long de leurs « vies sociales ».
L’hypothèse que je propose de mettre au travail est que le processus d’institutionnalisation de la photographie dans le milieu bibliothécaire a généré un nouvel espace de discussion et expérimentation où des considérations très pragmatiques sur l’organisation et la diffusion de l’information visuelle ont été encadrées par une véritable « théorie des images » avec laquelle l’institution et ses acteurs ont cherché à articuler la part de l’esthétique et la part de l’information dans l’évaluation de l’iconographie documentaire.